MSE 033
Stanisław Moryto - Muzyka wokalna i organowa, 2011
Muzyka wokalna i organowa Stanisława Moryto
Muzyka organowa to jeden z ważniejszych nurtów twórczości Stanisława Moryto. Twórczości, której nadrzędnym przesłaniem jest służba muzycznemu pięknu. Ta ponadczasowa wartość kreowana jest w muzyce Moryto melodycznością, jasno i wyraźnie skonstruowaną formą oraz wrażliwością na walory brzmieniowe i wyrazowe sztuki dźwięków. Przepełnione dynamizmem i refleksyjnością, a jednocześnie ujęte w spójną formę, z wyraźnie zarysowanymi tematami dzieła Moryto wyposażone są w rozpoznawalne i zindywidualizowane cechy, stale zmieniającego i pogłębiającego się języka muzycznego w ponad trzydziestoletniej twórczości kompozytora, uznanego za jedną z najwybitniejszych indywidualności artystycznych polskiej muzyki współczesnej. Moryto nie uległ hasłom zerwania z wielką tradycją muzyczną, głoszonych, z jednej strony przez awangardę, z drugiej tendencje postmodernistyczne ostatnich dziesięcioleci minionego wieku. Kreowanie nowych rozwiązań warsztatowych, formotwórczych i stylistycznych, integralnie związanych z autentyczną twórczością, sam kompozytor nazwał „wejściem w nowy obszar”, co przejawia się w jego muzyce m.in. w poszukiwaniach sonorystycznych, realizowanych w muzyce kameralnej na nietypowe zestawy instrumentów.
Nurt solowej twórczości organowej Stanisława Moryto rozpoczęło Studium (1974) ujawniające polifoniczne predylekcje kompozytora. Myślenie linearne, w bardziej lub mnie ścisłej formie, to kolejna cecha jego twórczości, do pewnego stopnia wspierana kunsztem wykonawczym kompozytora, wybitnego organisty koncertującego na całym świecie, który w roku 2000 zaprzestał występować jako organista, poświęcając się kompozycji. Muzyka organowa towarzyszy kompozytorowi od dzieciństwa. Jego ojciec, Tadeusz Moryto, jednocześnie pierwszy nauczyciel, był organistą i kompozytorem. Syn poszedł w jego ślady, kończąc w warszawskiej Państwowej Wyższej Szkole Muzycznej (obecnie Uniwersytet Muzyczny F. Chopina) klasę organów u Feliksa Rączkowskiego (1971) i kompozycji w Tadeusza Paciorkiewicza ( 1974).
Głęboka znajomość istoty muzyki organowej, bliskiej mocą tradycji metafizyce, ujawnia kolejną cechę twórczości Moryto. Jego kompozycje, nie tylko organowe, prowadzone darem intuicji odkrywania metafizycznego piękna, zwielokrotnionego w muzyce pięknem jej brzmienia, ujawniają to, co stanowi sedno wielkiej muzyki europejskiej, jej metafizyczność, oddającą doskonałość struktury uniwersum oraz ekspresyjność, wyrażając to, co nieuchwytne słowami. Muzyka organowa, szczególnie jej znamienita część związana z liturgią kościoła chrześcijańskiego oraz dzieła stawiające sobie za cel oddanie muzycznymi środkami chwały Bogu, złączona jest z myślą teologiczną i filozoficzną kontemplacją prawdy. Joseph Ratzinger, wskazując na miejsce i zadania muzyki kościelnej zauważa, iż dobra muzyka kościelna powinna być dostępna ludziom modlącym się, a jednocześnie powinna „prowadzić ich dalej”, w kierunku sformułowanym na początku Modlitwy Eucharystycznej, jako wznoszenie się serca (sursum corda) „na wyżyny Boga”. Takiego kierunku doświadczamy słuchając liturgicznej muzyki Stanisława Moryto.
Płytę otwiera Toccata na organy z Carmina crucis (2000), nagrana przez samego kompozytora w lipcu 2011 roku, w związku z ukazaniem się tej płyty. Jest to ostatni fragment (Złożenie do grobu) czternastoczęściowych Pieśni krzyża, napisanych w oryginale na perkusję solo i recytatora, będących muzycznym przedstawieniem czternastu stacji Drogi Krzyżowej Jezusa Chrystusa. Organowa transkrypcja Toccaty na marimbę, przestawiająca złożenie Jezusa do grobu (ostatnia stacja Drogi Krzyżowej) oddaje charakter całego cyklu „śpiewającego o krzyżu”, o byciu w drodze w wymiarze transcendentnym, prowadzącym do Boga i egzystencjalnym, oddającym trud samotnej wędrówki człowieka. Myślenie melodyczne stanowiące dominantę całej twórczości Moryto jest również obecne zarówno w Carmina crucis, jak i w innych utworach na perkusje solo, co zadecydowało o ukształtowaniu się nowego gatunku muzycznego, które należałoby nazwać pieśnią perkusyjna.
W Trzech Psalmach na chór mieszany a cappella (1994) kompozytor wykorzystuje poetyckie teksty biblijne w języku łacińskim. Zróżnicowany wyrazowo cykl otwiera lamentacyjny Psalm 63 (62) Deus, Deus meus poświecony pamięci Henryka Laskowskiego, przyjaciela Stanisława Moryto. Kompozycja ta odznacza się wysublimowaną harmoniką, łączącą elementy harmoniki współczesnej i modalnej. Kompozytor wykorzystuje konsonanse, trójdźwięki molowe i durowe, a także składniki pentatoniki bezpółtonowej. Podkreśleniu napięcia służy punktowany rytm, deklamacyjne traktowanie tekstu oraz zagęszczenie harmonii. Proste środki wyrazowe podkreślają wielki ładunek dramatyczny utworu. Na zakończenie Psalmu kompozytor, w dwóch czterotaktowych okresach muzycznych, w dynamice od piano do pianissimo wprowadza tekst modlitwy Requiem aeternam, wykorzystywanej podczas Jutrzni żałobnej (Officium Defunctorum).
Drugi człon cyklu to krótki lamentacyjny Psalm 134 (133) Ecce nunc benedicite Dominum na czterogłosowy chór mieszany, zadedykowany Tadeuszowi Paciorkiewiczowi, u którego kompozytor studiował kompozycję. W Liturgii Godzin Psalm ten występuje jako modlitwa wieczorna przeznaczona na niedziele i święta. Kompozytor do właściwego tekstu dodał doksologię mniejszą (liturgiczną pochwałę Trójcy Świętej), formułę powszechnie stosowaną w zakończeniach modlitw. W przepełnionym nastrojem skupienia i modlitwy utworze zasadniczą rolę odgrywa melodyka psalmowa.
Dziękczynny Psalm 150 Laudate Dominum Stanisław Moryto zadedykował swojej córce Dorocie. Radosny charakter utworu, łączący tradycję z elementami muzyki współczesnej, znakomicie ilustruje hymniczny charakter umuzycznienia ostatniej części Księgi Psalmów. Kompozytor podporządkował ekspresyjne frazy muzyczne rytmowi Psalmu. Podstawę zwartej, jasno zbudowanej i utrzymanej w fakturze polifonicznej formy stanowi jednotaktowy motyw melodyczno - rytmiczny, opracowany w rozmaitych układach głosów i ujęciach harmonicznych.
Veni creator na organy (1998) zadedykował kompozytor Józefowi Serafinowi , wybitnemu organiście, który włączył ten utwór do swego stałego repertuaru koncertowego, wykonując utwór wielokrotnie w kraju i zagranicą. Motywika dzieła ma swoje źródło we wczesnochrześcijańskim, śpiewanym od IX wieku, hymnie łacińskim Veni Creator, Spiritus (Przybądź Stwórco, Duchu Święty). Ostatnią część utworu wyznacza pojawienie się cytatu dwóch początkowych fraz hymnu, ze zmieniona przedostatnią nutą, bowiem nie zmieściłaby się ona w skali klawiatury pedałowej. Nietypowa i niezwykle barwna faktura dzieła zawiera w sobie pewne rysy folklorystyczne splecione z inspiracjami zaczerpniętymi z chorału gregoriańskiego.
Antyfony na sopran/mezzosopran i organy (1992) nawiązują do tradycji modlitewnego śpiewu wykonywanego na przemian przez dwa chóry albo chór i przewodnika, intonującego modlitwę. Antyfonalne inspiracje zaowocowały w czteroczęściowym cyklu maryjnym, w którym kompozytor wykorzystał teksty średniowiecznych śpiewów. Całości cyklu nadaje modlitewny charakter ekspresyjna partia mezzosopranu i towarzyszące jej pastelowe brzmienie organów. Wywołując wrażenie żarliwej, ale powściągliwej, zamkniętej w sercu modlitwy. W Alma Redemptoris Mater delikatne brzmienie organów sytuuje się w oddalonym planie. Ave Regina caelorum to muzyczna wizja głosu płynącego z nieba delikatnymi falami subtelnych brzmień przy ascetycznym akompaniamencie organów. W Salve Regina nakładają się na siebie odległe czasowo, ale blisko wyrazowo estetyki: chorałowa diatonika i frazy modalne ujęte w stylu Messiaenowskim. Antyfonę scala melodia chorałowa otwierająca i zamykająca kompozycję. Dzięki mistrzowsko skomponowanej dyspozycji głosów organy w Regina caeli dialogują same ze sobą rozszerzając antyfonalny dialog ze śpiewem. Zamykająca cykl czwarta Antyfona rozszerza muzyczna przestrzeń kreując wrażenie płynącego z głębi serca wznoszenia się ku Bogu, drogą wspierana muzycznym pięknem.
Verset na organy (1979) poświecony został nieżyjącemu już Jerzemu Erdmanowi, wybitnemu organiście i teoretykowi muzyki. Utwór ten, jak wyznał sam kompozytor, powstał pod wpływem przeżyć związanych ze zwiedzaniem miejsca bitwy pod Verdun. Verset jest fantazją chorałową o budowie trzyczęściowej z wyraźnie wyodrębnioną i skontrastowaną częścią środkowa. Cześć ta jest zapisana beztaktowo, co pozwala grającemu na swobodne kształtowanie narracji muzycznej. Jednorodny koloryt brzmieniowy dzieła wspierają powtarzające się struktury harmoniczne.
Msza legnicka na sopran, alt, chór mieszany i organy (2000), otwierająca twórczość mszalną Stanisława Moryty, zadedykowana została miastu Legnica i jego mieszkańcom. Tradycja obsady wykonawczej sięga baroku i kontynuowana jest po czasy współczesne. Podstawę sześcioczęściowego cyklu Mszy legnickiej tworzy czteroczęściowy typ missa brevis, skrócony cykl mszalny składający się z: Kyrie, Gloria, Sanctus i Agnus Dei (bez Credo), do którego kompozytor dodał część wstępną Antiphona ad Introitum oraz część kończącą Benedicamus Domino. Msza powstała do łacińskich tekstów mszalnych. Jedynie w Agnus Dei wprowadził kompozytor hymn Ortus de Polonia Stanislaus z oficjum rymowanego o św. Stanisławie, autorstwa Wincentego z Kielczy. Natomiast między wezwaniami Agnus Dei zacytowany został czterogłosowy motet Jerzego Libana z Legnicy, kompozytora i humanisty z przełomu XV i XVI wieku, oparty na melodii Ortus de Polonia Stanislaus, podkreślając w ten sposób pozamuzyczną symbolikę dzieła poświęconego miastu Legnica.
Głębia muzyki mszalnej tkwi w takim opisaniu muzyką tekstów liturgicznych, aby stała się ona lekturą duchową słowa, będącego przekazem dogmatów i symboliki eucharystycznej zawartej w liturgii Mszy św. Muzyka religijna Stanisława Moryto spełnia w sposób doskonały to jakże trudne artystycznie zadanie, jak również zalecenia stawiane duchowości (a tutaj należy usytuować ten gatunek muzyki) przez Josepha Ratzingera w nawiązaniu do II Soboru Watykańskiego. Reformy II Soboru nie wzywają do zerwania i burzenia. Są one „oczyszczaniem i wzrastaniem ku nowej dojrzałości i ku nowej pełni”.
Jagna Dankowska
Wróć |
